cómo hablaba picasso de lo que hacía

Me encontré con Picasso por azar, como debe ser, con un libro que estaba también, como debe ser, en los márgenes: el libro no era mío, estaba escrito en inglés, Picasso on art de una norteamericana, Dore Ashton. Creo que lo agarré también para practicar un poco esa lengua que apenas tengo la posibilidad de leer ayudado por los diccionarios.

Y en ese momento, en que mi pregunta era cómo se habla de psicoanálisis, momento que es aun este momento y nuestro momento, como pudo apreciarse en el testimonio de D.M., me encontré ahí con Picasso hablando de arte, o sobre el arte, como reza el título. En principio, hablando, podría decirse de lo que le ocurre mientras hace, o de cómo hace lo que hace:

No sé por adelantado qué voy a poner sobre el lienzo, más que los colores que decido de antemano que voy a emplear. Cuando estoy pintando no tengo consciencia de lo que estoy poniendo sobre el lienzo. Cada vez que emprendo una pintura tengo la sensación de saltar dentro del espacio. Nunca sé si caeré sobre mi pie. Sólo más tarde comienzo a estimar más exactamente el efecto de mi trabajo.

Uno no tiene que tener una idea de lo que va a hacer, sino una vaga idea.

Se comienza una pintura y luego ella deviene algo más. Es notable qué poco interviene “el querer” del artista.

En el teatro du Chatelet de Paris, en la preparación del ballet Paradise de Cocteau con escenografía improvisada por Picasso tiene lugar el siguiente diálogo:

- Cocteau: ¿has calculado la aproximación de las columnas, la has planificado o fuiste sorprendido por ella?

- Picasso: uno está siempre calculando sin saber, la columna jónica surgió como surge un hexámetro, por una operación de los sentidos, tal vez sólo inventé esa columna del mismo modo que la habían descubierto los griegos.

También podemos suponer, como dijo Rimbaud, que es otro yo dentro nuestro, quien calcula.

Las ideas son sólo simples puntos de partida. Es raro para mí ser capaz de localizarlas como vienen a mi mente. Justo cuando me pongo a trabajar, otras parecen fluir de mi lapicera. Para saber lo que uno quiere dibujar uno tiene que comenzar a dibujar. Si resulta ser un hombre, dibujé un hombre, si es una mujer, dibujé una mujer.

La pintura es más fuerte que yo. Hace conmigo lo que ella quiere.

Es difícil no advertir aquí esa temporalidad, no próxima sino la misma, que gobierna la práctica analítica. No es privativa de la experiencia de Picasso, muchos escritores se han referido a esa temporalidad que deriva del hecho de que el sujeto es hablado, es pensado, y es siempre retroactivamente que llega a saber algo de lo que ha transitado por el puente de su mano o de su boca. A saber lo que ya sabía pero sobre todo a saber algo de lo que quería que ciertamente se trata también de un saber. El “hace conmigo, la pintura hace conmigo” está en el vértice mismo de nuestra pregunta respecto de lo que “hacemos”: es la pintura la que hace, la que me hace, quizás la que me hace hacer, es otro el que calcula. El hacer en todo caso es nuevamente un no obstaculizar que algo ocurra, incluso que algo transcurra.

Picasso habla entonces de lo que hace. En verdad, no de lo que hizo. De cómo pinta y no de cómo pintó o está pintando. Tampoco habla de lo que pinta salvo cuando suelta algo, muy forzado ya por su interlocutor. Podríamos decir: lo que hizo o lo que – para seguir en la secuencia en que veníamos - permitió que se hiciera, está ahí, es el cuadro. Y chocaríamos con la distancia, la heterogeneidad que separa la obra de arte de la interpretación. Heterogeneidad no tanto, como vimos, de las condiciones para que una y otra ocurran sino relativa al hecho de que el cuadro, la obra de arte en general, no precisa que se la represente, ella se presenta, está ahí.

Sin embargo, no deja de ser curioso, Picasso dice que una obra nunca está acabada:

Una pintura – dice - mientras está siendo hecha cambia como cambian los pensamientos de uno. Y cuando está terminada va a cambiar todavía de acuerdo al estado mental de quien la está viendo. Una pintura vive una vida como una criatura viviente.

Es lo que hace, por otra parte que Picasso frecuentemente la emprenda contra los museos:

los museos – decía – son un montón de mentiras y la gente que hace del arte su negocio son en su mayoría impostores.

Vemos que a pesar del valor que se le confiere al cuadro como tal, como producto en sí, y más allá, por cierto, de su fetichización, de su valor como mercancía, Picasso sigue privilegiando por un lado el acto de pintar, el trazo, el pintar como un decir, ahora vamos a meternos con eso, y por otro lo que ocurre en el acto de mirar el cuadro.

El cuadro, es un momento y Picasso rehusa darle el estatuto de un producto acabado. Pensé que esto puede tener su importancia en el momento de interrogar el hacer y su relación con el producto, con lo hecho. Es una cuestión que interesó a Marx, no? A propósito del valor, el valor del producto que no dependía de sus cualidades para el uso sino que es, decía, un coágulo de trabajo indiferenciado. Es buena la figura, un coágulo de trabajo. Un precipitado, un hacer que se objetiva en algo que manifiesta su materialidad. Lo digo en dirección a preguntarme si el analista no es la interpretación. Y más aún si no es sólo la interpretación, tomando la interpretación en el sentido más amplio de su hacer, Lacan preferiría decir, de su acto. La interpretación más cerca del pintar que de lo ya pintado, del cuadro. Que es lo que Picasso dice: que el cuadro es un momento. Él casi no habla o no habla directamente de sus cuadros, habla del pintar. Si uno le preguntara qué hace – estamos en eso, en el hacer, y en el hacerse, y en el dejar hacerse – él difícilmente diría cuadros. Más bien diría pinto. Me parece que tiene su interés, además, que la pregunta por el hacer imponga esa oscilación, y esa exigencia de decidir entre el acto y su qué? Su producto? Su efecto? Su objeto? Su metáfora? Su resto?

Y cómo habla Picasso? Algo hemos escuchado. Hay un modo que llamaría una llaneza en el decir. Pero escuchemos cómo dicen que hablaba quienes lo escucharon, algunos que fueron sus interlocutores:

Escuchen:

Picasso, dice la misma Dore Ashton, nunca ofrece discursos eruditos sino más bien breves paradojas y chistes… nunca propuso teorías sino pocas e incisivas palabras, confirmaciones inmediatas de su work in progress, pero eso es todo.

Michel Leyris: Picasso habla invariablemente en rápidos flashes de insight y chiste. Nunca es posible registrar con precisión su conversación: la ocasión es siempre muy importante. Tomar sus observaciones fuera de su rico contexto es falsificar la calidad de lo que dice.

Jean Leymarie, director entonces del museo Nacional de Arte Moderno de Paris: Picasso jamás juega al profesor.

Roland Penrose: es siempre a través de paradojas que él hace sus más profundas y sorprendentes observaciones.

El placer que experimenta Picasso en presentar el reverso de un problema puede reducir a sus más graves interpeladores a la desesperación: “Ud. No debe creer siempre en lo que digo – le confía a Penrose – : Las preguntas lo tientan a uno a mentir, particularmente cuando no hay respuesta.”

Y es a propósito del modo de hablar de Picasso que el mismo Penrose agrega esta observación luminosa para mí:

La verdad puede ser mejor comprendida por sutiles maniobras que la capturan viva en lugar de aplastarla hasta matarla.

Georges Boudaille (reconocido periodista y crítico de arte): Picasso trata de eludir sus entusiastas entrevistadores y tiene una marcada aversión a ser citado. Casi tuvo un ataque de nervios frente a un grabador y sus íntimos amigos saben que él no quiere que ellos reproduzcan sus palabras.

Pierre Daix (periodista y escritor, le hizo una entrevista a Lacan en los 60): Picasso odia ser grabado. Una vez le dije que era como un primitivo que no quiere ser fotografiado. Picasso respondió instantáneamente: exacto!

No hay en esto nada de lo que vulgarmente se llama “bajo perfil” ni modestia, ni falsa modestia - nunca cultivó nada de eso – sino un rechazo a que pudiera hacerse algo semejante a una teoría. “Ascender hacia la teoría” como se dice, para hablar de una práctica. Dejó eso para los críticos en un gesto en el que, por lo demás, no les concedía ninguna autoridad. Él, por su parte, no cesó de hablar de eso, pero siempre en este modo fragmentario. No intentó “establecer” nada, con el designio de establecer su propio nombre. Quizás porque su nombre tempranamente quedó instalado y se difundió como se sabe vertiginosamente. Lo que decía parecía más bien ser restos de lo que hacía. Desprendimientos de la experiencia, piezas, fragmentos que permanecen de lo que ha ocurrido. Esquirlas diría sino fuera una imagen, la de la explosión un poco excesiva o inexacta quizás.

Lo que pensaba Picasso de la “formación” del artista no va entonces a sorprendernos:

No se puede enseñar a pintar.

No se lo puede decir con más claridad y brevedad.

La capacitación académica en belleza es una farsa. Hemos sido engañados, pero tan bien engañados que apenas podemos recuperar siquiera una sombra de la verdad… el arte no es la aplicación de un canon de belleza.

Picasso detestaba las instituciones y las academias de arte. Su padre pintaba y era profesor y captó el talento que se reveló tempranamente en el hijo. Consiguió reunir dinero en su familia para que se “formara” precisamente en una reputada academia, pero Picasso duró poco allí, perdiendo por supuesto la beca familiar. Siempre pensó que su padre, finalmente un profesor que no pudo escapar a la mediocridad, fue víctima de esas instituciones de las que no consiguió sustraerse.

A los 20 años Picasso se traslada de Barcelona a Paris y en pocos años concluye su período azul y luego el rosa. Tiene un prestigio y un reconocimiento que crece incesantemente. Sin embargo en 1907 – tiene 26 años – pinta Las señoritas de Avignon, cuadro que rompe con una estética de siglos y los presupuestos que la sostienen. No tan sólo los representantes del canon más establecidos sino que sus mismos amigos, artistas e intelectuales notables de la época, lo llaman a sosiego. Otros le advierten que ha perdido el rumbo. Tiene un presente asegurado y un futuro fuera de toda duda. Porqué embarcarse en esa aventura y dilapidar su prestigio. Picasso les responde con una mezcla de enojo y desprecio. Guarda su tela, cambia de tema, y continúa en esta dirección que poco tiempo después desembocará en el cubismo. En pocos años habrá instalado una estética nueva. Sus mismos amigos reconocerán esa nueva estética que poco tiempo antes les había parecido caos y desorden. En realidad no sólo no es caótica sino que va a revelarse como la matriz de casi todas las corrientes del arte moderno. Pero eso se reconocerá aprés coup. Ni el cubismo ni ningún viraje de los varios que dio Picasso fue un proyecto pergeñado de antemano: fue algo que ocurrió en tanto Picasso no se resistió a que ocurriera.

En el lapso de algunos años entonces, Picasso abandona primero “los estudios” de pintura, pierde el sostén familiar, se va a Paris donde apenas tendrá para comer (le cuenta a su amigo Max Jacob que alguna noche para soportar el frío quemó los dibujos que trazó el día anterior) consigue los primeros reconocimientos y enseguida rompe con toda la tradición artística en la que él mismo surgió, Con el “gusto” de la época, y con los presupuestos mismos en los que ese gusto se ordenaba.

No hay en estos pasos dramáticos de Picasso otra legalidad que la del acto. Él lo dice como puede y es una suerte de fragilidad en su decir lo que le da a lo que dice todo su alcance:

El arte no es la aplicación de un canon de belleza sino lo que el instinto y el cerebro pueden concebir más allá de cualquier canon.

Algo sagrado, es eso. Es una palabra como esa la que debemos ser capaces de usar, pero la gente tomaría eso en un sentido equivocado. Yo tengo que ser capaz de decir que una pintura es como es, con su capacidad de conmovernos porque es como si fuera tocada por Dios. Pero la gente pensaría que es una impostura. Y sin embargo es lo más cercano a la verdad. Ninguna explicación puede ser dada en palabras. Excepto que por alguna relación entre el creador y lo que es más elevado en el espíritu humano, algo ocurre que da este poder a la realidad pintada.

Estamos, como ven, en qué dice Picasso de lo que hace y cómo lo dice. Pero es notable que él mismo define en una ocasión su práctica, su práctica como artista, como un decir. Escuchémoslo:

Quiero decir el desnudo. No quiero hacer un desnudo como un desnudo. Quiero sólo decir pechos, decir pie, decir mano o vientre. Encontrar el modo de decirlo. Eso es suficiente. No quiero pintar el desnudo de la cabeza a los pies, sino alcanzar a decir. Es lo que quiero. Cuando uno está hablando acerca de eso una palabra sola es suficiente.

Llega incluso a homologar ese decir con un nombrar:

Lo que es necesario es nombrar las cosas. Las cosas deben ser llamadas por sus nombres. Yo nombro el ojo, nombro el pie, mi cabeza de perro sobre las rodillas de alguien. Nombrar, eso es todo. Eso es suficiente

Sin embargo, ese decir, ese nombrar, no se restringen al hablar, pueden y en Picasso más que en cualquier otro, son, ante todo, dibujar y pintar

Una sola mirada y el desnudo le dice [a quién mira]lo que es, sin palabrerío.

Es en esa vena que puede situarse el episodio con el joven pintor embarcado en explicarle sus teorías: Pero dígalo con pinceles y pintura! Le replicó Picasso.

No todo decir es entonces hablar y sobre todo no cualquier hablar y menos que menos la perorata teórica, es un decir.

Picasso se ciñe al decir, a la naturaleza, a la condición de trazo y de gesto y porqué no de gesta que concierne al decir. Esto no se revela solamente en lo que todo el mundo ha reconocido como la valentía o la audacia de Picasso sino en la vehemencia y la obstinación con que interrogó los medios, los instrumentos, la sustancia, en la que ese decir se soportaba.

En lo suyo, en la pintura y en la escultura se comportó como un auténtico artesano. Fue amigo de los artesanos, trabajó y aprendió con ellos, exploró los materiales, fabricó sus tintas.

Pero Picasso exploró el decir también en la escritura.

Un episodio nuevamente nos da el tono de esa otra aventura.

Un amigo chino estaba dibujando caracteres chinos en la arena. Picasso mismo se había divertido antes dibujando sus propios ideogramas en la arena: toros, cabras, rostros de paz. Se apasiona por el inter-juego de los caracteres chinos, por la fuerza y economía de su construcción.” Si hubiese nacido en China – dice – no sería pintor sino escritor. Escribiría mis pinturas.”

De hecho Picasso escribió, no sólo “El deseo atrapado por la cola”, “Las cuatro niñas” y El entierro del Conde Orgaz sino también una prolongada prosa poética escrita en español y en francés y Jaume Sabartés, su amigo poeta y probablemente también Apollinaire, fueron sus interlocutores. Escuchemos algunos fragmentos de la biografía escrita por Sabartés

“La puntuación – dice Picasso – es el taparrabos que disimula las vergüenzas de la literatura. A él no le parece suficiente pasar por alto los signos ortográficos: - Quisiera – dice - escribir sin separar las palabras. Qué te parece?

Hablando de lo que escribe, me dice Picasso, que lo que desea no es contar cuentos ni describir sensaciones, sino producirlas con el sonido de las palabras y no tomándolas como un medio de expresión sino dejando que se expliquen por sí mismas, como lo hace a veces con los colores: los aplica en el lienzo sin propósito narrativo, es decir, no tratando de imitar la forma de una cosa existente … Si me quedo en suspenso cuando me da explicaciones de este género sin preocuparse de hacerse comprender, exclama:

- ¿No me entiendes?... A ver. Di, ¿Para qué crees tú que sirve una manzana?

- Para comer, ¿No?

- Pues mira: a nosotros, a veces, nos da por copiarla. En cambio los colores parecen hechos para pintar, y raramente se nos ocurre usarlos sólo para esto … es decir, para pintar los colores. Lo otro es lo mismo… Sólo que yo aún no llego a valerme de las palabras sin depender de su significado.

Quiere usar todas las palabras posibles, tirar los cabos de las frases hechas y deshacerlas a su placer, jugar con ellas y usarlas como puertas de escape para dar la vuelta al pensamiento sin soltarlo, convertir la lengua en una materia plástica.

Bueno, ahí está entonces Picasso, rechazando el metalenguaje hasta en lo que de metalenguaje puede tener el relato mismo. Despreciando la interpretación concebida como hermenéutica. Al respecto me pareció interesantísima una observación de Susan Sontag en su artículo Contra la interpretación que por lo demás siempre me resultó bastante flojo, pero esta sóla precisión quizás lo justifica si se tiene en cuenta que fue escrito hace casi 50 años. Refiriéndose a la interpretación en arte ella dice:

En lugar de una hermenéutica, necesitaríamos una erótica del arte.

Lo cual significa simplemente no cambiar de discurso o de pista como se dice, cuando se habla de lo que se hace, en otros términos continuar, ser leal a las coordenadas mismas de eso que supuestamente se está relatando, no desactivarlo.nb